Загрузите фотографии
- Все записи
×
×
×
Рецензия на фильм «Соник в кино»
Сообщить об ошибке
25 фев 2020 в 9:41
Оценка: 4 из 10.Оценка: 4 из 10.
Сверхзвуковой синий ёж-инопланетянин Соник, спасаясь от не менее одиозных ехидн, попадает на Землю и ближайшее десятилетие живёт в небольшом американском городке Грин-Хилс. В один из похожих друг на друга дней он играет сам с собой в бейсбол и окончательно осознаёт, насколько же одинокое существование ему приходится влачить вот уже десяток лет. Ёж расстраивается и случайно вырубает свет на несколько километров вокруг, после чего странной и, вероятно, террористической активностью заинтересовывается правительство и отправляет проверить обстановку жуткого робототехника Доктора Роботника (Джим Керри).
В это время Соник, прячась в сарае, натыкается на местного шерифа полиции Тома Вачовски (Джеймс Марсден) и, слово за слово, теряет свои телепортирующие кольца (они в ходе нелепого инцидента оказываются на крыше одного из небоскрёбов Сан-Франциско). Теперь амбициозному копу и молодому ёжику с диссоциальным расстройством личности предстоит вместе добраться до Сан- Франциско, не попав при этом в лапы Роботника.
«Соник», который ещё не добежал до нашего проката, уже порядком наделал шуму в родной Америке — фильм, вопреки, наверное, всем ожиданиям, установил кассовый рекорд первого уик-энда среди всех экранизаций видеоигр. Обогнав (ха!) и очень успешного «Детектива Пикачу», и какой-нибудь «Варкрафт» — с последним, впрочем, было несложно, учитывая, что в США он не собрал ровно ничего.
Причина такого успеха, думается, в грамотном пиаре: люди отлично помнят, как Paramount самоотверженно решилась на дополнительные траты, чтобы исправить не понравившийся зрителям CGI в кратчайшие сроки. Этот жест — казалось бы, со всех сторон положительный — вообще многое говорит о фильме и его авторах, причём не с самой хорошей стороны. «Соник в кино» всем существом демонстрирует установку на то, чтобы угодить каждому, чтобы, не дай бог, не расстроить и не покоробить ни единого зрителя.
Это абсолютно стерильное кино, в котором нет ни намёка на фантазию, ни одного острого угла. Что там, в нём нет никакого угла — «Соник» обтекаем, аморфен, он как боггарт (но не мифический, роулинговский), подстраивающийся под каждого зрителя, но не представляющий из себя ровно никакой материи. Это может звучать как комплимент — мол, если так, то фильм, выходит, универсален, — но для универсального он уж слишком поверхностно проходится по вкусовым рецепторам разных поколений. Для самых маленьких тут танцы из Fortnite, для их родителей — кривляющийся, как в лучшие годы, Джим Керри. Действительно, к слову, дико харизматичный: обидно, что своим комическим камбэком он выбрал кино, максимально того недостойное.
Эту установку выдаёт даже идейное ядро: очередная ода дружбе и важности семьи, пропетая фильмом безо всякой оглядки на то, что его сценарий ничем не подкрепляет его же главную мысль. «Соник в кино» — худшее проявление голливудской коммерции в её чистом бездушном виде. Это прозвучит странно, но самое плохое в фильме — то, что он даже не плохой. Он терпимый ровно настолько, чтобы без проблем собирать деньги с родителей и их детишек, оправдывающих любую глупость и банальщину мантрой «ну фильм же для детей!», — забывая, что и Pixar, и Ghibli тоже, в общем, для детей. Да что там Pixar, «Детектив Пикачу» тоже был для детей, и это не мешало ему быть неглупым (или, по крайней мере, не настолько глупым) и очень пластически талантливым фильмом.
«Соник» же сделан ровно настолько талантливо, чтобы не быть технически и кинематографически отсталым. Это отличный пример того, что видеоэссеист Nerdwriter называл «эпидемией проходных фильмов» — кино, сделанное по шаблону своих предшественников (в данном случае, очевидно, «Инопланетянина» Спилберга и всех ему подобных картин) и эксплуатирующее любовь зрителей к знакомым историям, героям и клише. Уж лучше бы, честно, видеоигровые экранизации и дальше снимал Уве Болл: вот уж у кого острых углов хватало сполна.
В это время Соник, прячась в сарае, натыкается на местного шерифа полиции Тома Вачовски (Джеймс Марсден) и, слово за слово, теряет свои телепортирующие кольца (они в ходе нелепого инцидента оказываются на крыше одного из небоскрёбов Сан-Франциско). Теперь амбициозному копу и молодому ёжику с диссоциальным расстройством личности предстоит вместе добраться до Сан- Франциско, не попав при этом в лапы Роботника.
«Соник», который ещё не добежал до нашего проката, уже порядком наделал шуму в родной Америке — фильм, вопреки, наверное, всем ожиданиям, установил кассовый рекорд первого уик-энда среди всех экранизаций видеоигр. Обогнав (ха!) и очень успешного «Детектива Пикачу», и какой-нибудь «Варкрафт» — с последним, впрочем, было несложно, учитывая, что в США он не собрал ровно ничего.
Причина такого успеха, думается, в грамотном пиаре: люди отлично помнят, как Paramount самоотверженно решилась на дополнительные траты, чтобы исправить не понравившийся зрителям CGI в кратчайшие сроки. Этот жест — казалось бы, со всех сторон положительный — вообще многое говорит о фильме и его авторах, причём не с самой хорошей стороны. «Соник в кино» всем существом демонстрирует установку на то, чтобы угодить каждому, чтобы, не дай бог, не расстроить и не покоробить ни единого зрителя.
Это абсолютно стерильное кино, в котором нет ни намёка на фантазию, ни одного острого угла. Что там, в нём нет никакого угла — «Соник» обтекаем, аморфен, он как боггарт (но не мифический, роулинговский), подстраивающийся под каждого зрителя, но не представляющий из себя ровно никакой материи. Это может звучать как комплимент — мол, если так, то фильм, выходит, универсален, — но для универсального он уж слишком поверхностно проходится по вкусовым рецепторам разных поколений. Для самых маленьких тут танцы из Fortnite, для их родителей — кривляющийся, как в лучшие годы, Джим Керри. Действительно, к слову, дико харизматичный: обидно, что своим комическим камбэком он выбрал кино, максимально того недостойное.
Эту установку выдаёт даже идейное ядро: очередная ода дружбе и важности семьи, пропетая фильмом безо всякой оглядки на то, что его сценарий ничем не подкрепляет его же главную мысль. «Соник в кино» — худшее проявление голливудской коммерции в её чистом бездушном виде. Это прозвучит странно, но самое плохое в фильме — то, что он даже не плохой. Он терпимый ровно настолько, чтобы без проблем собирать деньги с родителей и их детишек, оправдывающих любую глупость и банальщину мантрой «ну фильм же для детей!», — забывая, что и Pixar, и Ghibli тоже, в общем, для детей. Да что там Pixar, «Детектив Пикачу» тоже был для детей, и это не мешало ему быть неглупым (или, по крайней мере, не настолько глупым) и очень пластически талантливым фильмом.
«Соник» же сделан ровно настолько талантливо, чтобы не быть технически и кинематографически отсталым. Это отличный пример того, что видеоэссеист Nerdwriter называл «эпидемией проходных фильмов» — кино, сделанное по шаблону своих предшественников (в данном случае, очевидно, «Инопланетянина» Спилберга и всех ему подобных картин) и эксплуатирующее любовь зрителей к знакомым историям, героям и клише. Уж лучше бы, честно, видеоигровые экранизации и дальше снимал Уве Болл: вот уж у кого острых углов хватало сполна.
Показать полностью…
Рецензия на фильм «Проклятие (2020)»
Сообщить об ошибке
13 фев 2020 в 14:17
Оценка: 5 из 10.Оценка: 5 из 10.
«Когда кто-то умирает в приступе гнева, рождается проклятие. Проклятие зреет там, где случилась трагедия, и поглотит любого, кто переступит порог» — теперь этот трюизм из классической японской франшизы Такаси Симидзу должны заучить герои нового американского ремейка, ведь волна страшных убийств, связанных с «нехорошим» домом, охватила пенсильванскую субурбию. Овдовевшая следовательница Малдун, которая переехала в пригород с сыном, устраивает собственное расследование и навлекает на себя кару, погубившую множество семей.
У американской киноиндустрии всегда были проблемы с адаптациями азиатских хорроров. Правда, виной тому не страшное японское проклятие, а слишком стереотипный взгляд создателей ремейков, их стремление объяснять необъяснимое и подстроить восточный сюжет под западные каноны (так произошло, например, с новой версией «Пульса» Киёси Куросавы, где джампскейры оказались предпочтительнее зловещей таинственности со сложным социальным подтекстом). У «Проклятия» на чужбине судьба была проще, чем у товарищей по несчастью: в 2004 году (относительно удачно) и в 2006 году (просто неудачно) автор оригинального фильма сам адаптировал историю для американского зрителя, а после провального триквела (2008) мучения ремейков прекратились. Но, как известно, чудовища всегда возвращаются. Теперь, правда, на других условиях.
Вместо главного знатока серии в режиссёрском кресле оказался Николас Пеш («Глаза моей матери», «Пирсинг»). Тоже знаток, но другой направленности. Жанровый гик и любитель стилизаций, которому не чужда постмодернистская ирония, он умеет возрождать ретро-эстетику и дарить второе дыхание, казалось бы, изжившим себя формам. Для франшизы «Проклятия», пережившей десятки инкарнаций, это умение представлялось особенно нужным.
Впрочем, на этот раз Пеш сработал сдержаннее. Ремейк аккуратно следует по протоптанным тропинкам предыдущих фильмов и повторяет классическую модель цикличности времени: несколько страдающих от проклятья семей, чьи истории перекликаются друг с другом на протяжении всего повествования, пытаются избежать (разумеется, безуспешно) злого рока. И хотя в центре сюжета дотошный детектив Малдун, её расследование будет постоянно «флешбэчить» зрителя с 2004-го по 2006 год к другим персонажам, осмелившимся пересечь порог проклятого дома.
Структурно и формально это всё то же «Проклятие», которое второй десяток лет пытается терроризировать зрителей однообразными приёмами – жутким гортанным голосом, таинственными силуэтами и мотивом неизбежности смерти. К тому же довольно откровенное: Пеш, в отличие от многих коллег, чьи адаптации страдали от рейтинга PG-13, не скупится на жестокие убийства и одиозные сцены. Однако его главная находка — необычный тёплый цветовой фильтр, благодаря которому американская субурбия 00-х (особенно обстановка апартаментов) даже в самые ужасные моменты выглядит пугающе гостеприимно.
Пешу здесь, впрочем, всё равно отчаянно не хватает индивидуальных черт, нового взгляда на историю. Чаще режиссёр просто воспроизводит классические тропы и вторит оригиналу. В случаях похуже — использует непритязательные джампскейры. Его любовь к франшизе видна и в деталях вроде цифр-символов (на домах то и дело мелькают проклятые четвёрки), и в попытке связать ремейк с японским хоррором (проклятие попадает в США, потому что первая его жертва Фиона заходит в знаменитый злополучный дом). Но, занимаясь эпигонством — довольно качественным, хотя и вторичным по своей сути, — Пеш создаёт искусственно синтезированный мир страхов и призраков, в котором даже юрэй выглядит как обычный американизированный неприкаянный дух, а вся атмосфера иррационального ужаса перебивается и заглушается штампами типичных мейнстримных хорроров. «Проклятие» слишком ладно скроено, чтобы оказаться плохой адаптацией, но в то же время для хорошего ремейка требуется больше, чем просто уважение к оригиналу.
У американской киноиндустрии всегда были проблемы с адаптациями азиатских хорроров. Правда, виной тому не страшное японское проклятие, а слишком стереотипный взгляд создателей ремейков, их стремление объяснять необъяснимое и подстроить восточный сюжет под западные каноны (так произошло, например, с новой версией «Пульса» Киёси Куросавы, где джампскейры оказались предпочтительнее зловещей таинственности со сложным социальным подтекстом). У «Проклятия» на чужбине судьба была проще, чем у товарищей по несчастью: в 2004 году (относительно удачно) и в 2006 году (просто неудачно) автор оригинального фильма сам адаптировал историю для американского зрителя, а после провального триквела (2008) мучения ремейков прекратились. Но, как известно, чудовища всегда возвращаются. Теперь, правда, на других условиях.
Вместо главного знатока серии в режиссёрском кресле оказался Николас Пеш («Глаза моей матери», «Пирсинг»). Тоже знаток, но другой направленности. Жанровый гик и любитель стилизаций, которому не чужда постмодернистская ирония, он умеет возрождать ретро-эстетику и дарить второе дыхание, казалось бы, изжившим себя формам. Для франшизы «Проклятия», пережившей десятки инкарнаций, это умение представлялось особенно нужным.
Впрочем, на этот раз Пеш сработал сдержаннее. Ремейк аккуратно следует по протоптанным тропинкам предыдущих фильмов и повторяет классическую модель цикличности времени: несколько страдающих от проклятья семей, чьи истории перекликаются друг с другом на протяжении всего повествования, пытаются избежать (разумеется, безуспешно) злого рока. И хотя в центре сюжета дотошный детектив Малдун, её расследование будет постоянно «флешбэчить» зрителя с 2004-го по 2006 год к другим персонажам, осмелившимся пересечь порог проклятого дома.
Структурно и формально это всё то же «Проклятие», которое второй десяток лет пытается терроризировать зрителей однообразными приёмами – жутким гортанным голосом, таинственными силуэтами и мотивом неизбежности смерти. К тому же довольно откровенное: Пеш, в отличие от многих коллег, чьи адаптации страдали от рейтинга PG-13, не скупится на жестокие убийства и одиозные сцены. Однако его главная находка — необычный тёплый цветовой фильтр, благодаря которому американская субурбия 00-х (особенно обстановка апартаментов) даже в самые ужасные моменты выглядит пугающе гостеприимно.
Пешу здесь, впрочем, всё равно отчаянно не хватает индивидуальных черт, нового взгляда на историю. Чаще режиссёр просто воспроизводит классические тропы и вторит оригиналу. В случаях похуже — использует непритязательные джампскейры. Его любовь к франшизе видна и в деталях вроде цифр-символов (на домах то и дело мелькают проклятые четвёрки), и в попытке связать ремейк с японским хоррором (проклятие попадает в США, потому что первая его жертва Фиона заходит в знаменитый злополучный дом). Но, занимаясь эпигонством — довольно качественным, хотя и вторичным по своей сути, — Пеш создаёт искусственно синтезированный мир страхов и призраков, в котором даже юрэй выглядит как обычный американизированный неприкаянный дух, а вся атмосфера иррационального ужаса перебивается и заглушается штампами типичных мейнстримных хорроров. «Проклятие» слишком ладно скроено, чтобы оказаться плохой адаптацией, но в то же время для хорошего ремейка требуется больше, чем просто уважение к оригиналу.
Показать полностью…
Рецензия на фильм «Хищные птицы: Потрясающая история Харли Квинн»
Сообщить об ошибке
07 фев 2020 в 21:00
Оценка: 8 из 10.Оценка: 8 из 10.
Харли Квинн (Марго Робби) рассталась с Джокером, но преступный мир еще не в курсе, что самый опасный преступник Готэма больше не покровительствует безумной девушке, поэтому она вольна творить все, что изволит. А поскольку Харли тяжело переживает разрыв, в пьяном угаре она ломает ноги и судьбы попавшимся под руку токсичным мужчинам, наживая себе огромное количество врагов. Как только слухи о разрыве с Джокером доходят до местечкового криминального авторитета Романа Сайониса (Юэн МакГрегор), он решает разделаться с Харли, чтобы та больше не доставляла ему хлопот. Когда пташка попадает в его руки, от смерти ее спасает только одно: Сайонису срочно нужно найти пропавший бриллиант – ключ к огромному состоянию, которое сделает его хозяином города. Харли обещает достать камушек, а взамен получить его покровительство. Но, отправляясь на опасное задание, она понимает, что никакие покровители ей не нужны, особенно после встречи с новыми знакомыми – детектившей Рэне, Канарейкой, Охотницей и маленькой карманницей Касандрой.
«Хищные птицы», по идее, стали всем тем, чем в идеале должен был быть «Отряд самоубийц», если бы Дэвид Эйр не скатился в кромешную эпилепсию. «Птицы» подхватывают настроение «Отряда» и последнего «Джокера», в котором исследуется тонкая психика антигероев, на наших глазах превращая их в протагонистов. Научившись на ошибках предшественников, создатели «Птиц» решили сделать лица попроще, не лишать фильм самоиронии, практически необходимой для любого фильма по комиксам, и наконец-то привели DCEU к идеальному концепту успешного развлекательного кино – с китчем, шутками и рейтингом 18+.
Режиссерка Кэти Янь и сценаристка Кристина Ходсон сумели грамотно ввести нескольких героинь в историю, не взорвав голову зрителей переизбытком информации (как это было в «Отряде»). Понятное дело, что в первую очередь это история Харли, но при этом ни одного второстепенного персонажа не обделили вниманием, каждый из них раскрылся в полной мере, так что на сиквел хватит. Хотя в сюжете много обсуждают Джокера, сам он в фильме не появляется, и не сказать, что кто-то по нему сильно скучает (прости, Джаред). Тем более с наличием Юэна МакГрегора, которому очень к лицу амплуа поехавших злодеев, никакие криминальные выскочки больше не нужны.
С постановкой блестящих экшен-сцен помогал режиссер «Джона Уика» Чад Стахелски, его рука чувствуется в забористых боевых эпизодах и адреналиновых погонях. Пушки с конфетти и перестрелка в парке аттракционов – это как раз то, чего хотелось ждать от супергеройского фильма про злодеек. Это вам не розовые титры в перезапуске «Ангелов Чарли», тут с блеском ломаются шеи, ноги отгрызаются ручными гиенами, все очень изящно и жестоко (в принципе, рейтинг 18+ вполне оправдан).
В российском прокате из названия «Хищные птицы: Потрясающая история Харли Квинн» убрали слово «эмансипация» (Оригинал: Birds of Prey: And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn), или потому, что слово слишком длинное, или потому, что оно больно бьет по хрупкому эго российских мужчин (ну не отпугивать же зрителя все-таки). А ведь фильм именно про эмансипацию: Харли понимает, что ей вообще не до покровителя, она сама может держать криминальный мир в страхе; Рэне не нужно одобрение коллег-полицейских, чтобы вершить правосудие, и так далее. История получилась вполне в духе своего времени, рассказанная без нравоучительного тона (как в «Ангелах Чарли), но с наглядно переломанными коленными чашечками врагов. Таким образом, фильм про пташек закручивается в очень любопытную франшизу, а злодеек в DCEU достаточно, чтобы подорвать устои патриархальной системы, для начала на больших экранах. В конце концов девочки вернут себе силу, по-хорошему… или по-плохому.
«Хищные птицы», по идее, стали всем тем, чем в идеале должен был быть «Отряд самоубийц», если бы Дэвид Эйр не скатился в кромешную эпилепсию. «Птицы» подхватывают настроение «Отряда» и последнего «Джокера», в котором исследуется тонкая психика антигероев, на наших глазах превращая их в протагонистов. Научившись на ошибках предшественников, создатели «Птиц» решили сделать лица попроще, не лишать фильм самоиронии, практически необходимой для любого фильма по комиксам, и наконец-то привели DCEU к идеальному концепту успешного развлекательного кино – с китчем, шутками и рейтингом 18+.
Режиссерка Кэти Янь и сценаристка Кристина Ходсон сумели грамотно ввести нескольких героинь в историю, не взорвав голову зрителей переизбытком информации (как это было в «Отряде»). Понятное дело, что в первую очередь это история Харли, но при этом ни одного второстепенного персонажа не обделили вниманием, каждый из них раскрылся в полной мере, так что на сиквел хватит. Хотя в сюжете много обсуждают Джокера, сам он в фильме не появляется, и не сказать, что кто-то по нему сильно скучает (прости, Джаред). Тем более с наличием Юэна МакГрегора, которому очень к лицу амплуа поехавших злодеев, никакие криминальные выскочки больше не нужны.
С постановкой блестящих экшен-сцен помогал режиссер «Джона Уика» Чад Стахелски, его рука чувствуется в забористых боевых эпизодах и адреналиновых погонях. Пушки с конфетти и перестрелка в парке аттракционов – это как раз то, чего хотелось ждать от супергеройского фильма про злодеек. Это вам не розовые титры в перезапуске «Ангелов Чарли», тут с блеском ломаются шеи, ноги отгрызаются ручными гиенами, все очень изящно и жестоко (в принципе, рейтинг 18+ вполне оправдан).
В российском прокате из названия «Хищные птицы: Потрясающая история Харли Квинн» убрали слово «эмансипация» (Оригинал: Birds of Prey: And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn), или потому, что слово слишком длинное, или потому, что оно больно бьет по хрупкому эго российских мужчин (ну не отпугивать же зрителя все-таки). А ведь фильм именно про эмансипацию: Харли понимает, что ей вообще не до покровителя, она сама может держать криминальный мир в страхе; Рэне не нужно одобрение коллег-полицейских, чтобы вершить правосудие, и так далее. История получилась вполне в духе своего времени, рассказанная без нравоучительного тона (как в «Ангелах Чарли), но с наглядно переломанными коленными чашечками врагов. Таким образом, фильм про пташек закручивается в очень любопытную франшизу, а злодеек в DCEU достаточно, чтобы подорвать устои патриархальной системы, для начала на больших экранах. В конце концов девочки вернут себе силу, по-хорошему… или по-плохому.
Показать полностью…
Рецензия на фильм «Кома»
Сообщить об ошибке
31 янв 2020 в 10:55
Оценка: 4 из 10.Оценка: 4 из 10.
Неудачливый архитектор Виктор просыпается в необычном мире, состоящем из островков людских воспоминаний (и немного напоминающем Пандору из «Аватара»), где гравитация лишь условность, а с каждым новым прибывшим вселенная дополняется ещё одним фантасмагоричным рельефом. Он не помнит своего имени, он забыл тяжёлое прошлое, у него появился шанс на новую жизнь. Звучало бы как мечта, если бы не чёрные Эндермены из Minecraft, день и ночь преследующие обитателей этих мест. Группа выживших, к которой прибивается Виктор, вынашивает идеальный план: чтобы навсегда спрятаться от монстров, нужно построить свой остров, никак не связанный со старыми воспоминаниями. И кто, если не зашуганный архитектор, поможет им воплотить мечту в жизнь?
Отечественная фантастика любит находиться вне современного контекста, держаться подальше от государственных проблем и если критиковать, то только условный тоталитарный социализм (как раз таким был «Эбигейл», где тоже играл Риналь Мухаметов). Для неё обычно не существует действительности, она хочет остаться лишь симулякром и рассказать старую как мир жанровую историю о победе добра над злом. Впрочем, такой вариант тоже возможен — лишь бы создатели не пытались слепо вторить образцам голливудской классики (а так чаще всего и происходит).
«Кома», к сожалению, выбирает путь промежуточный. Её визуальный размах — гигантский мир, где московская архитектура склеивается с китайскими кварталами, а через те, в свою очередь, можно добраться до венецианских каналов, — заткнёт за пояс большинство отечественных фантастических фильмов (в сравнения с западным кино уходить по понятной причине не стоит). И хотя даже эта, самая примечательная сторона картины моментами имеет подозрительно много общего с работами и Нолана, и Кэмерона (можно вписать сюда ещё много имён), сеттинг выполняет свою главную — в рамках «Комы», конечно, — функцию: не даёт содержанию десятилетней, а то и двадцатилетней давности выбраться из этой яркой обманчивой обёртки. Коллапс происходит, когда герои прибывают на базу — старый завод из фильмов Юрия Быкова.
Обосновавшись в безопасном месте и познакомившись с его обитателями, Виктор начинает слишком много говорить. Ведёт это к неминуемым последствиям: в ответ ему говорить начинают и другие. Персонаж Антона Пампушного в медведя Арсуса, конечно, не превращается, но, хмуря брови, общается исключительно негодяйскими репликами. Флай (Любовь Аксёнова) — понятное дело, будущая любовь Виктора, а доброжелательный Ян (Константин Лавроненко), который является главарём банды выживших, в таком избитом сюжете не может не оказаться злодеем. «Кома» безжизненно, но точно воспроизводит сценарные ходы классической фантастики: Виктор страдает синдромом избранного и должен научиться управлять своими способностями, возникает вопрос суровости мира реального и безупречности подсознательного. Всей этой жанровой солянке не хватает ревизии хотя бы в плане деталей, незначительных эстетических моментов.
Впрочем, не сказать, что благодаря этой конвенциональности «Кома» совсем оторвана от российской действительности. Её главный вопрос — тотальный эскапизм, побег человечества от реальных проблем, вызванных несовершенством окружающего их общества. С одной стороны, по заветам Джокера, в обществе живём мы все, независимо от страны, и разъедает оно человека хоть в Британии, хоть в России. С другой — уж слишком ярко воплощены в фильме проблемы, в последнее время ставшие актуальными именно у нас: детские заболевания, неблагополучные семьи, кризис религиозности, наконец, притеснение личностных творческих амбиций в угоду стандартизированному, уродливому ремеслу (в случае Виктора — его непризнанный архитектурный проект, которому предпочли серые высотки). Правда, «Кома» не лучший кандидат, чтобы рассказывать о таких сложных и наболевших вещах.
Отечественная фантастика любит находиться вне современного контекста, держаться подальше от государственных проблем и если критиковать, то только условный тоталитарный социализм (как раз таким был «Эбигейл», где тоже играл Риналь Мухаметов). Для неё обычно не существует действительности, она хочет остаться лишь симулякром и рассказать старую как мир жанровую историю о победе добра над злом. Впрочем, такой вариант тоже возможен — лишь бы создатели не пытались слепо вторить образцам голливудской классики (а так чаще всего и происходит).
«Кома», к сожалению, выбирает путь промежуточный. Её визуальный размах — гигантский мир, где московская архитектура склеивается с китайскими кварталами, а через те, в свою очередь, можно добраться до венецианских каналов, — заткнёт за пояс большинство отечественных фантастических фильмов (в сравнения с западным кино уходить по понятной причине не стоит). И хотя даже эта, самая примечательная сторона картины моментами имеет подозрительно много общего с работами и Нолана, и Кэмерона (можно вписать сюда ещё много имён), сеттинг выполняет свою главную — в рамках «Комы», конечно, — функцию: не даёт содержанию десятилетней, а то и двадцатилетней давности выбраться из этой яркой обманчивой обёртки. Коллапс происходит, когда герои прибывают на базу — старый завод из фильмов Юрия Быкова.
Обосновавшись в безопасном месте и познакомившись с его обитателями, Виктор начинает слишком много говорить. Ведёт это к неминуемым последствиям: в ответ ему говорить начинают и другие. Персонаж Антона Пампушного в медведя Арсуса, конечно, не превращается, но, хмуря брови, общается исключительно негодяйскими репликами. Флай (Любовь Аксёнова) — понятное дело, будущая любовь Виктора, а доброжелательный Ян (Константин Лавроненко), который является главарём банды выживших, в таком избитом сюжете не может не оказаться злодеем. «Кома» безжизненно, но точно воспроизводит сценарные ходы классической фантастики: Виктор страдает синдромом избранного и должен научиться управлять своими способностями, возникает вопрос суровости мира реального и безупречности подсознательного. Всей этой жанровой солянке не хватает ревизии хотя бы в плане деталей, незначительных эстетических моментов.
Впрочем, не сказать, что благодаря этой конвенциональности «Кома» совсем оторвана от российской действительности. Её главный вопрос — тотальный эскапизм, побег человечества от реальных проблем, вызванных несовершенством окружающего их общества. С одной стороны, по заветам Джокера, в обществе живём мы все, независимо от страны, и разъедает оно человека хоть в Британии, хоть в России. С другой — уж слишком ярко воплощены в фильме проблемы, в последнее время ставшие актуальными именно у нас: детские заболевания, неблагополучные семьи, кризис религиозности, наконец, притеснение личностных творческих амбиций в угоду стандартизированному, уродливому ремеслу (в случае Виктора — его непризнанный архитектурный проект, которому предпочли серые высотки). Правда, «Кома» не лучший кандидат, чтобы рассказывать о таких сложных и наболевших вещах.
Показать полностью…
Рецензия на фильм «Плохие парни навсегда»
Сообщить об ошибке
27 янв 2020 в 14:22
Оценка: 7 из 10.Оценка: 7 из 10.
Хороший сиквел франшизы, которой, в общем-то, сиквел и не нужен был, — с возвращением героев-харизматиков и любопытной темой старости.
Детектив Маркус Бёрнетт (Мартин Лоуренс) становится дедушкой и впервые за всё время всерьёз решает оставить службу в полиции. Чему, естественно, не очень рад его давний напарник Майк Лоури (Уилл Смит), который отказывается принимать свою старость и гоняется за преступником с той же прытью, что и двадцать лет назад. Правда, в какой-то момент его прошлые заслуги оборачиваются против него — Майку жестоко мстит сын посаженного им наркобарона, стреляет в детектива и лишь чудом не убивает его. Теперь Майку и Маркусу придётся объединиться, чтобы найти мерзавца и разобраться в собственном прошлом.
Классическим экшен-героям непросто живётся в наше время — новые франшизы теперь появляются примерно никогда, зато старые упорно перелопачиваются, даже если они перестали приносить доход ещё с десяток лет назад (смотрите на «Терминатора»). Старичкам никак не дадут отдохнуть, их раз за разом поднимают с кресла-качалки, чтобы в последний раз — ну теперь точно в последний — отправить набить парочку наглых рож. Раньше их возраст хотя бы прятали за гримом или нестареющей фактурой лица, сейчас кинематографисты даже не пытаются скрыть ветхость своих героев: Джон Рэмбо и Т-800 мирно стареют на тихой ферме, Жан-Люк Пикар выращивает виноград, Вин Дизель в следующей части «Форсажа», наверное, будет ездить на газонокосилке. Один Том Круз летает, как ни в чём не бывало, но и ему скоро придётся сменить парашют на таблетки от давления.
Эстетика дряхлости и сыплющегося из героев песка в экшенах, разумеется, изобретение не новое. Дэнни Гловер был слишком стар для этого дерьма ещё в 87-м, а Мартин Брест отправлял своих старичков «уйти красиво» за десять лет до этого. Но всё равно любопытно наблюдать, как к этому тропу приходят франшизы, которые начинались совершенно другими и как бы морально старели (устаревали?) вместе со своими персонажами. Вряд ли кто мог подумать, что «Плохие парни» — адреналиновый бадди-муви от мастера взрывов и мини-юбок Майкла Бэя — через 25 лет будет ближе к «Старику с ружьём», чем к «Сандэнс Киду».
Семья, дети, очередное «я уйду на пенсию» и «ну давай в последний раз» — «Плохие парни навсегда» стремглав несутся сквозь килотонну шаблонов, осознанно и абсолютно намеренно. Каждое заскорузлое клише они утрируют до такой степени, что оно, в общем-то, перестаёт быть клише: и речь не об унылых подмигиваниях «Хоббса и Шоу» или оголтелой несобранной деконструкции «Последних джедаев». Здесь сюжет разворачивается по правилам бразильской мыльной оперы, потому что это жанр, интуитивно связываемый со старостью, а конфликт молодости и старости (в этом фильм, кстати, внезапно выступает родственником «Гемини», другого ностальгического боевика с Уиллом Смитом) выливается лишь в бумерский ремикс заглавной песни. «Плохие парни навсегда», оставаясь целиком в рамках заявленного тропа, очевидно оглядываются на ошибки предшественников и часто бьют там, где этого меньше всего ожидаешь — напоминания о возрасте тут остроумно вставлены прямо посреди агрессивных экшен-сцен, а кульминационная трагедия происходит отрезвляюще внезапно.
Даже стилевое решение — осознанно или нет — отражает это «устаревание» франшизы. Как и герой Смита, отчаянно молодящийся в свои 50 лет и красящий бороду тоником со смешным названием, сам фильм подражает Майклу Бэю (он тут, к слову, внезапно появляется в забавном камео) с его переэкспонированным цветокором, крутящейся камерой и ракурсной съёмкой с пола. Но делает это как бы в полсилы, сводя избыточность Бэя до вполне приемлемой, сдержанной, уморившейся на солнце картинки. Как и её герои, франшиза поутратила былую прыть, но все ещё настойчиво монтирует кадры через динамичные панорамы — и её решимость хочется только похвалить. Тем более что, в отличие от многих своих коллег, «Плохие парни» в итоге даже не прикидываются, будто их «последний» раз действительно был последним.
Детектив Маркус Бёрнетт (Мартин Лоуренс) становится дедушкой и впервые за всё время всерьёз решает оставить службу в полиции. Чему, естественно, не очень рад его давний напарник Майк Лоури (Уилл Смит), который отказывается принимать свою старость и гоняется за преступником с той же прытью, что и двадцать лет назад. Правда, в какой-то момент его прошлые заслуги оборачиваются против него — Майку жестоко мстит сын посаженного им наркобарона, стреляет в детектива и лишь чудом не убивает его. Теперь Майку и Маркусу придётся объединиться, чтобы найти мерзавца и разобраться в собственном прошлом.
Классическим экшен-героям непросто живётся в наше время — новые франшизы теперь появляются примерно никогда, зато старые упорно перелопачиваются, даже если они перестали приносить доход ещё с десяток лет назад (смотрите на «Терминатора»). Старичкам никак не дадут отдохнуть, их раз за разом поднимают с кресла-качалки, чтобы в последний раз — ну теперь точно в последний — отправить набить парочку наглых рож. Раньше их возраст хотя бы прятали за гримом или нестареющей фактурой лица, сейчас кинематографисты даже не пытаются скрыть ветхость своих героев: Джон Рэмбо и Т-800 мирно стареют на тихой ферме, Жан-Люк Пикар выращивает виноград, Вин Дизель в следующей части «Форсажа», наверное, будет ездить на газонокосилке. Один Том Круз летает, как ни в чём не бывало, но и ему скоро придётся сменить парашют на таблетки от давления.
Эстетика дряхлости и сыплющегося из героев песка в экшенах, разумеется, изобретение не новое. Дэнни Гловер был слишком стар для этого дерьма ещё в 87-м, а Мартин Брест отправлял своих старичков «уйти красиво» за десять лет до этого. Но всё равно любопытно наблюдать, как к этому тропу приходят франшизы, которые начинались совершенно другими и как бы морально старели (устаревали?) вместе со своими персонажами. Вряд ли кто мог подумать, что «Плохие парни» — адреналиновый бадди-муви от мастера взрывов и мини-юбок Майкла Бэя — через 25 лет будет ближе к «Старику с ружьём», чем к «Сандэнс Киду».
Семья, дети, очередное «я уйду на пенсию» и «ну давай в последний раз» — «Плохие парни навсегда» стремглав несутся сквозь килотонну шаблонов, осознанно и абсолютно намеренно. Каждое заскорузлое клише они утрируют до такой степени, что оно, в общем-то, перестаёт быть клише: и речь не об унылых подмигиваниях «Хоббса и Шоу» или оголтелой несобранной деконструкции «Последних джедаев». Здесь сюжет разворачивается по правилам бразильской мыльной оперы, потому что это жанр, интуитивно связываемый со старостью, а конфликт молодости и старости (в этом фильм, кстати, внезапно выступает родственником «Гемини», другого ностальгического боевика с Уиллом Смитом) выливается лишь в бумерский ремикс заглавной песни. «Плохие парни навсегда», оставаясь целиком в рамках заявленного тропа, очевидно оглядываются на ошибки предшественников и часто бьют там, где этого меньше всего ожидаешь — напоминания о возрасте тут остроумно вставлены прямо посреди агрессивных экшен-сцен, а кульминационная трагедия происходит отрезвляюще внезапно.
Даже стилевое решение — осознанно или нет — отражает это «устаревание» франшизы. Как и герой Смита, отчаянно молодящийся в свои 50 лет и красящий бороду тоником со смешным названием, сам фильм подражает Майклу Бэю (он тут, к слову, внезапно появляется в забавном камео) с его переэкспонированным цветокором, крутящейся камерой и ракурсной съёмкой с пола. Но делает это как бы в полсилы, сводя избыточность Бэя до вполне приемлемой, сдержанной, уморившейся на солнце картинки. Как и её герои, франшиза поутратила былую прыть, но все ещё настойчиво монтирует кадры через динамичные панорамы — и её решимость хочется только похвалить. Тем более что, в отличие от многих своих коллег, «Плохие парни» в итоге даже не прикидываются, будто их «последний» раз действительно был последним.
Показать полностью…
Рецензия на фильм «Вторжение»
Сообщить об ошибке
20 янв 2020 в 9:42
Оценка: 4 из 10.Оценка: 4 из 10.
Сиквел «Притяжения», унаследовавший проблемы оригинала и прибавивший к ним сомнительный политический посыл.
После событий «Притяжения» Юлия Лебедева (Ирина Старшенбаум) из простой генеральской дочки превратилась в главный объект государственной слежки — охрана не отходит от девушки ни на шаг, и каждую неделю она вынуждена ездить в исследовательский институт со своим отцом (Олег Меньшиков), где белые халатики пытаются с её помощью освоить инопланетные технологии. Юлия статусу подопытной крысы не очень рада и постоянно бунтует, а когда ей во время одного из экспериментов приводят «поговорить» заключённого Артёма (Александр Петров, который второй раз за год не знает, за что его посадили), она срывается и просит отца хотя бы на день сбавить надзор. Этого дня хватает, чтобы Юлю успел выкрасть инопланетянин Хэкон, он же Харитон (Риналь Мухаметов). Пришелец рассказывает, что над Землёй нависла новая, куда более серьёзная угроза: огромный корабль с искусственным интеллектом Ра, способный подчинить себе любую земную цифровую систему и направлять массы ради достижения своих целей.
Первая часть sci-fi-франшизы Фёдора Бондарчука, «Притяжение», была фильмом совсем не выдающимся, но и не безнадёжным — помимо не очень внятной драматургии и песен Макса Коржа там была впечатляющая по отечественным меркам работа с CGI и полезный, не сильно типичный для нашего кино антимилитаристский посыл; мысль о том, что мнимая угроза извне легко может оказаться не такой страшной, как тупость военных начальников и агрессивные чертановские гопники. Ни одно из достоинств, правда, не получается написать без надоевшей ремарки «для нашего/российского/отечественного кино», да и к концу это всё, один чёрт, растекалось розовыми соплями, но определённые перспективы виднелись — и от «Вторжения», при всём понятном скепсисе, хотелось ждать лучшего.
В техническом плане фильм действительно подрос — финальный глобальный катаклизм, может, и не эммериховских масштабов, но точно выглядит лучше, чем в каком-нибудь «Геошторме»; ещё есть длинная однодублевая экшен-сцена, целиком нарисованная на компьютере (и нарисованная отлично). Драки с участием инопланетного экзокостюма уже не напоминают катсцену из видеоигры, а высокополигональные самолёты не летают над плоской распечаткой «гугл-карт», как у Андреасяна. «Вторжение», без вариантов, — самый прилично выглядящий российский sci-fi-боевик; другой вопрос, что и конкурентов у него пока особо нет.
А раз нет, то можно и вставлять продакт-плейсмент магазина «Армия России», и продаваться с потрохами дорогому Минкульту, отвергая всё то, за что ратовало гуманистическое «Притяжение». Во «Вторжении» тоже есть мысли о всенародном сплочении и о том, что думать надо сердцем, а не мозгом, — но от того, как настойчиво их пытаются транслировать через динамики и дидактические беседы героев, лишь понятнее становится, что фильм-то совсем о другом. О бравых российских военных, что борются за жизни сограждан против ужасной внешней угрозы. О том, что Интернету верить ни в коем случае нельзя — ведь его могут захватить и внушить бедным россиянам не те вещи (например, что генеральская дочка может действительно быть в чём-то виновата). Ведь в Интернете всё напоказ — а политику можно вести исключительно из-за закрытых дверей правительственных бункеров.
Во «Вторжении» Бондарчук, по сути, экранизирует мечту любого консервативного бумера: по сюжету инопланетный корабль здесь подчиняет себе Мировую Сеть, заставляя правительство (читай — давая ей повод) убедительно попросить граждан не пользоваться больше компьютерами, телефонами и прочими этими вашими гаджетами. Верить можно только «Комсомольской правде» и ведущим федеральных новостей, разговаривать — вживую или по старенькому домашнему телефону. Не жизнь, а сказка — утопическая Москва, где люди наконец вышли из тесных домов подышать свежим воздухом. И не так важно уже, что вышли они, потому что город вот- вот затопит километровым слоем воды.
Эта политическая рокировка абсолютно понятна — фильм в конце концов финансируется государством, — но оттого не менее вредна: причём не только социально, но и вполне себе художественно. Если в «Притяжении» громкие смешные лозунги кричали условные антагонисты («Эта наша Земля!» и легендарное «Ну вы знаете Руса»), то во «Вторжении» идеологический рупор переходит на сторону абсолютного добра. И фильм в итоге оказывается слишком занят чтением морали — будьте, мол, все добрее, слушайте сердце и «Россию 1», — чтобы хоть как-то уделять время своей смехотворной мелодраме или трагедии Александра Петрова, которого опять заставили играть политосуждённого и зачем-то очень странно изображать инсульт.
После событий «Притяжения» Юлия Лебедева (Ирина Старшенбаум) из простой генеральской дочки превратилась в главный объект государственной слежки — охрана не отходит от девушки ни на шаг, и каждую неделю она вынуждена ездить в исследовательский институт со своим отцом (Олег Меньшиков), где белые халатики пытаются с её помощью освоить инопланетные технологии. Юлия статусу подопытной крысы не очень рада и постоянно бунтует, а когда ей во время одного из экспериментов приводят «поговорить» заключённого Артёма (Александр Петров, который второй раз за год не знает, за что его посадили), она срывается и просит отца хотя бы на день сбавить надзор. Этого дня хватает, чтобы Юлю успел выкрасть инопланетянин Хэкон, он же Харитон (Риналь Мухаметов). Пришелец рассказывает, что над Землёй нависла новая, куда более серьёзная угроза: огромный корабль с искусственным интеллектом Ра, способный подчинить себе любую земную цифровую систему и направлять массы ради достижения своих целей.
Первая часть sci-fi-франшизы Фёдора Бондарчука, «Притяжение», была фильмом совсем не выдающимся, но и не безнадёжным — помимо не очень внятной драматургии и песен Макса Коржа там была впечатляющая по отечественным меркам работа с CGI и полезный, не сильно типичный для нашего кино антимилитаристский посыл; мысль о том, что мнимая угроза извне легко может оказаться не такой страшной, как тупость военных начальников и агрессивные чертановские гопники. Ни одно из достоинств, правда, не получается написать без надоевшей ремарки «для нашего/российского/отечественного кино», да и к концу это всё, один чёрт, растекалось розовыми соплями, но определённые перспективы виднелись — и от «Вторжения», при всём понятном скепсисе, хотелось ждать лучшего.
В техническом плане фильм действительно подрос — финальный глобальный катаклизм, может, и не эммериховских масштабов, но точно выглядит лучше, чем в каком-нибудь «Геошторме»; ещё есть длинная однодублевая экшен-сцена, целиком нарисованная на компьютере (и нарисованная отлично). Драки с участием инопланетного экзокостюма уже не напоминают катсцену из видеоигры, а высокополигональные самолёты не летают над плоской распечаткой «гугл-карт», как у Андреасяна. «Вторжение», без вариантов, — самый прилично выглядящий российский sci-fi-боевик; другой вопрос, что и конкурентов у него пока особо нет.
А раз нет, то можно и вставлять продакт-плейсмент магазина «Армия России», и продаваться с потрохами дорогому Минкульту, отвергая всё то, за что ратовало гуманистическое «Притяжение». Во «Вторжении» тоже есть мысли о всенародном сплочении и о том, что думать надо сердцем, а не мозгом, — но от того, как настойчиво их пытаются транслировать через динамики и дидактические беседы героев, лишь понятнее становится, что фильм-то совсем о другом. О бравых российских военных, что борются за жизни сограждан против ужасной внешней угрозы. О том, что Интернету верить ни в коем случае нельзя — ведь его могут захватить и внушить бедным россиянам не те вещи (например, что генеральская дочка может действительно быть в чём-то виновата). Ведь в Интернете всё напоказ — а политику можно вести исключительно из-за закрытых дверей правительственных бункеров.
Во «Вторжении» Бондарчук, по сути, экранизирует мечту любого консервативного бумера: по сюжету инопланетный корабль здесь подчиняет себе Мировую Сеть, заставляя правительство (читай — давая ей повод) убедительно попросить граждан не пользоваться больше компьютерами, телефонами и прочими этими вашими гаджетами. Верить можно только «Комсомольской правде» и ведущим федеральных новостей, разговаривать — вживую или по старенькому домашнему телефону. Не жизнь, а сказка — утопическая Москва, где люди наконец вышли из тесных домов подышать свежим воздухом. И не так важно уже, что вышли они, потому что город вот- вот затопит километровым слоем воды.
Эта политическая рокировка абсолютно понятна — фильм в конце концов финансируется государством, — но оттого не менее вредна: причём не только социально, но и вполне себе художественно. Если в «Притяжении» громкие смешные лозунги кричали условные антагонисты («Эта наша Земля!» и легендарное «Ну вы знаете Руса»), то во «Вторжении» идеологический рупор переходит на сторону абсолютного добра. И фильм в итоге оказывается слишком занят чтением морали — будьте, мол, все добрее, слушайте сердце и «Россию 1», — чтобы хоть как-то уделять время своей смехотворной мелодраме или трагедии Александра Петрова, которого опять заставили играть политосуждённого и зачем-то очень странно изображать инсульт.
Показать полностью…
Рецензия на фильм «Кошки»
Сообщить об ошибке
10 янв 2020 в 12:05
Оценка: 3 из 10.Оценка: 3 из 10.
Мюзикл, который мог бы войти в историю, как «хорошее плохое кино», если бы не оказался настолько скучным.
Ночью где-то в центральном Лондоне на помойку выкидывают кошечку Викторию. Она тут же попадает в стаю бродячих котов, которые устраивают новенькой вокально-танцевальную экскурсию и рассказывают о местных правилах и своем образе жизни. Вечер оказывается совсем не простым, раз в году стая кошек собирается со всего города, чтобы принять участие в ежегодном бале, где каждый рассказывает свою историю. Победитель бала получает право переродиться, поэтому борьба за первое место довольно напряженная и не каждый играет честно. Вот, например, злой кот Макэвити старается устранить всех своих соперников, и горе тому, кто попадется в его хитрую ловушку.
Том Хупер человек не простой, взял и заложил психоделическую бомбу в кинотеатрах в самом начале года. После выхода трейлера «Кошек», сразу стало понятно – это будет либо феерический провал, либо «хорошее плохое кино» нового десятилетия. Надеялись, конечно, на второй вариант, все-таки поющие кошки с человеческими лицами соревнующиеся за право поскорее умереть – идея, как минимум, не скучная. Да и каст у «Кошек» воистину королевский: на первый план взяли главную танцовщицу Королевского балета лондонского Ковент-Гарден и солиста New York City Ballet, это помимо сэра Йена Макелена, Идриса Эльбы, Джуди Денч и остальных тяжеловесных актеров с британским акцентом (кроме Тейлор Свифт, не понятно как ее туда занесло вообще). Но Хуперу удалось невозможное: имея на руках такой размашистый проект с крышесносным потенциалом сделать его просто невыносимым для просмотра.
И дело тут даже не в визуальном ряде – разъедающий глаза CGI и китчевый блеск придают картине какой-то особенный антураж (ну, да, с грибным душком, но вроде голова лопается не сразу). Проблема тут скорее в бесталанной и абсолютно несуразной постановке, ведь цепь событий оказывается так трудно найти, легко потерять и сложно понять что вообще происходит. Музыкальные номера (из которых состоит 90% всего действия) сделаны очень лениво для ленты такого размаха. Складывается впечатление, будто актеры отчаялись после первой примерки костюмов и даже не стали дальше стараться. Вроде как от финальной песни Дженнифер Хадсон должно расколоться сердце, а от шуток Джеймса Кордена надорваться живот, но ни одна задуманная эмоциональная манипуляция в фильме попросту не работает. Разве что Идрис Эльба умудряется сражать своей сексуальной энергией даже в нелепом гриме, но его харизму так просто не убить.
Что случилось на Бродвее, должно было остаться на Бродвее. Легендарный китчевый мюзикл, десятилетиями собиравший полные залы, может и хорошо смотрелся на сцене театра, но для экранизации ему явно нужен был совершенно иной подход. Уделив все внимание технической стороне, создатели не смогли передать суть истории о принятии изгоев обществом, от песни к песне сюжет становится все более размытым, а мотивы героев даже при большом желании считать практически невозможно. В общем, идти в кино на «Кошек» даже ради забавы – идея, обреченная на провал. За первые 10 минут мозг адаптируется к происходящей на экране дичи, потом уже перестаешь понимать, как выглядят кошки, как выглядят люди, где ты находишься и становится уже не до смеха. Остальные полтора часа придется завидовать зрителям, способным уснуть в кинозале, они переживут этот сеанс с минимальными потерями для психики.
Ночью где-то в центральном Лондоне на помойку выкидывают кошечку Викторию. Она тут же попадает в стаю бродячих котов, которые устраивают новенькой вокально-танцевальную экскурсию и рассказывают о местных правилах и своем образе жизни. Вечер оказывается совсем не простым, раз в году стая кошек собирается со всего города, чтобы принять участие в ежегодном бале, где каждый рассказывает свою историю. Победитель бала получает право переродиться, поэтому борьба за первое место довольно напряженная и не каждый играет честно. Вот, например, злой кот Макэвити старается устранить всех своих соперников, и горе тому, кто попадется в его хитрую ловушку.
Том Хупер человек не простой, взял и заложил психоделическую бомбу в кинотеатрах в самом начале года. После выхода трейлера «Кошек», сразу стало понятно – это будет либо феерический провал, либо «хорошее плохое кино» нового десятилетия. Надеялись, конечно, на второй вариант, все-таки поющие кошки с человеческими лицами соревнующиеся за право поскорее умереть – идея, как минимум, не скучная. Да и каст у «Кошек» воистину королевский: на первый план взяли главную танцовщицу Королевского балета лондонского Ковент-Гарден и солиста New York City Ballet, это помимо сэра Йена Макелена, Идриса Эльбы, Джуди Денч и остальных тяжеловесных актеров с британским акцентом (кроме Тейлор Свифт, не понятно как ее туда занесло вообще). Но Хуперу удалось невозможное: имея на руках такой размашистый проект с крышесносным потенциалом сделать его просто невыносимым для просмотра.
И дело тут даже не в визуальном ряде – разъедающий глаза CGI и китчевый блеск придают картине какой-то особенный антураж (ну, да, с грибным душком, но вроде голова лопается не сразу). Проблема тут скорее в бесталанной и абсолютно несуразной постановке, ведь цепь событий оказывается так трудно найти, легко потерять и сложно понять что вообще происходит. Музыкальные номера (из которых состоит 90% всего действия) сделаны очень лениво для ленты такого размаха. Складывается впечатление, будто актеры отчаялись после первой примерки костюмов и даже не стали дальше стараться. Вроде как от финальной песни Дженнифер Хадсон должно расколоться сердце, а от шуток Джеймса Кордена надорваться живот, но ни одна задуманная эмоциональная манипуляция в фильме попросту не работает. Разве что Идрис Эльба умудряется сражать своей сексуальной энергией даже в нелепом гриме, но его харизму так просто не убить.
Что случилось на Бродвее, должно было остаться на Бродвее. Легендарный китчевый мюзикл, десятилетиями собиравший полные залы, может и хорошо смотрелся на сцене театра, но для экранизации ему явно нужен был совершенно иной подход. Уделив все внимание технической стороне, создатели не смогли передать суть истории о принятии изгоев обществом, от песни к песне сюжет становится все более размытым, а мотивы героев даже при большом желании считать практически невозможно. В общем, идти в кино на «Кошек» даже ради забавы – идея, обреченная на провал. За первые 10 минут мозг адаптируется к происходящей на экране дичи, потом уже перестаешь понимать, как выглядят кошки, как выглядят люди, где ты находишься и становится уже не до смеха. Остальные полтора часа придется завидовать зрителям, способным уснуть в кинозале, они переживут этот сеанс с минимальными потерями для психики.
Показать полностью…
Рецензия на фильм «Союз спасения»
Сообщить об ошибке
05 янв 2020 в 17:34
Оценка: 4 из 10.Оценка: 4 из 10.
Прогнило что-то в русском государстве: тайные общества увеличиваются, недовольство растёт, император слабеет. Грядёт декабристское восстание — ключевое событие дореволюционной истории, которое позже отзовётся бесчисленным количеством смертей. Но пока энтузиасты Муравьёв-Апостол, Трубецкой, Пестель и Бестужев-Рюмин лишь придумывают, как изменить порядок в стране.
По словам режиссёра Андрея Кравчука и продюсера Константина Эрнста, «Союз спасения» — последняя часть исторической (и, как нетрудно догадаться, незапланированной) трилогии о монархической России. Если «Викинг» рассказывал о зарождении государства, а «Адмиралъ» — о крахе самодержавия, то новый фильм выступает связующим звеном и обращается к промежуточному этапу правления Александра I и Николая I, в котором вскрываются причины общественного разлада, вскоре приведшего к революции. По крайней мере, так это должно было выглядеть.
Даже для дорогого российского кино, которое, казалось бы, уже привыкло к масштабности, «Союз спасения» необычайно помпезен. Сцены пестрят аутентичными костюмами и дореволюционными интерьерами, а кадры оператора Гринякина напоминают размашистые батальные полотна. Кино такого безупречного технического исполнения на постсоветском пространстве (хотя хороший CGI даже здесь остался нереализуемой мечтой) — большая редкость. Эстетика XIX века, пускай с некоторой долей декоративности и театральщины, воплощается на экране ещё и через довольно понятные культурные ярлыки: революционные стихотворения Рылеева, кряхтящего и проповедующего лояльность оппозиции Александра I и прочих героев-ораторов. Даже несмотря на то, что современная политическая повестка здесь довольно топорная, а из умалчиваний и неточностей наверняка можно будет собрать ещё один текст, поначалу фильм ловко скрывает всё за яркой ширмой.
Прогрессивная (относительно других представителей жанра) форма не ограничивается только оригинальной визуальной стороной. «Союз спасения» с трудом вмещается в рамки академичной исторической драмы из-за необычных и в то же время глупых эпизодов. Связкой с современностью здесь служат знакомые мотивы оркестровых каверов: «Прогулки по воде» «Наутилуса», «Сансара» Басты (авторы, кажется, сами не поняли, на какое преступление пошли, когда под эту музыку повесили героев-декабристов) и Heart-Shaped Box «Нирваны». Есть и забавная сцена со сломом четвёртой стены: во время манёвров революционеры убивают императора, но вскоре оказывается, что всё это лишь проекция их плана, обернувшаяся фиаско даже в смелой фантазии.
Оттого обиднее, что эти моменты соседствуют с уже изжившими себя драматургическими костылями из дешёвых ТВ-проектов. Вместо экспозиции — сотни титров под каждым из героев, будто хотя бы треть из них после представления не исчезнет с экрана навсегда, вместо развития действия — текст на чёрном фоне, небрежно склеивающий временные промежутки. И флешбэки, безостановочно сменяющиеся флешфорвардами. Как и недавно вышедшему «Аванпосту», «Союзу спасения» отчаянно не хватает хронометража для настолько масштабной истории.
Потому и возникает одна из важнейших проблем прочтения фильма — совершенно невнятные образы декабристов. Шагин может сколько угодно выспренно цитировать Рылеева, а Прилучный с красным, как помидор, лицом изображать разгневанного Пестеля — арки их персонажей упираются в недостаток времени; сложные личности, какими они задумывались, превращаются в маски. Один импульсивный, второй не от мира сего, третий циничный, а четвёртый — самый дерзкий и целеустремлённый — напролом, забыв о возлюбленной, идёт со знаменем революции. Впрочем, надолго в сюжете они не задерживаются: история слишком суматошно и вскользь рассказывает о судьбе каждого из них.
В сравнении с ними образы императоров выглядят внушительнее и сложнее. Александр I — правитель, великодушно закрывающий глаза на тайные общества, любопытное воплощение мысли о необходимости ежовых рукавиц. Николай I — жертва положения и суровый политик, который не хочет устраивать резню, но в силу обстоятельств обязан замарать руки (проще говоря — те самые ежовые рукавицы). И даже в критические моменты он пытается предотвратить катастрофу, даёт декабристам шанс уйти с Сенатской целыми и невредимыми, несмотря на убийства соратников.
С одной стороны, налицо попытка создать элементарнейший парадокс из разряда «одни не хотят — другие не могут». Император и чиновники совсем не прочь остановить кровопролитные распри мирным путём, но смену власти, побуждаемую декабристами, не приветствуют. Революционеры, выступившие за своего императора, вроде бы тоже люди принципа, но в сравнении с монументальными характерами властителей выглядят как инфантильные бунтари, не способные пойти на компромисс. История о неумении власти и народа договариваться превращается в историю о том, что на самом деле народу было бы неплохо поумерить пыл и научиться идти на уступки. Или вы хотите, как на Сенатской?
По словам режиссёра Андрея Кравчука и продюсера Константина Эрнста, «Союз спасения» — последняя часть исторической (и, как нетрудно догадаться, незапланированной) трилогии о монархической России. Если «Викинг» рассказывал о зарождении государства, а «Адмиралъ» — о крахе самодержавия, то новый фильм выступает связующим звеном и обращается к промежуточному этапу правления Александра I и Николая I, в котором вскрываются причины общественного разлада, вскоре приведшего к революции. По крайней мере, так это должно было выглядеть.
Даже для дорогого российского кино, которое, казалось бы, уже привыкло к масштабности, «Союз спасения» необычайно помпезен. Сцены пестрят аутентичными костюмами и дореволюционными интерьерами, а кадры оператора Гринякина напоминают размашистые батальные полотна. Кино такого безупречного технического исполнения на постсоветском пространстве (хотя хороший CGI даже здесь остался нереализуемой мечтой) — большая редкость. Эстетика XIX века, пускай с некоторой долей декоративности и театральщины, воплощается на экране ещё и через довольно понятные культурные ярлыки: революционные стихотворения Рылеева, кряхтящего и проповедующего лояльность оппозиции Александра I и прочих героев-ораторов. Даже несмотря на то, что современная политическая повестка здесь довольно топорная, а из умалчиваний и неточностей наверняка можно будет собрать ещё один текст, поначалу фильм ловко скрывает всё за яркой ширмой.
Прогрессивная (относительно других представителей жанра) форма не ограничивается только оригинальной визуальной стороной. «Союз спасения» с трудом вмещается в рамки академичной исторической драмы из-за необычных и в то же время глупых эпизодов. Связкой с современностью здесь служат знакомые мотивы оркестровых каверов: «Прогулки по воде» «Наутилуса», «Сансара» Басты (авторы, кажется, сами не поняли, на какое преступление пошли, когда под эту музыку повесили героев-декабристов) и Heart-Shaped Box «Нирваны». Есть и забавная сцена со сломом четвёртой стены: во время манёвров революционеры убивают императора, но вскоре оказывается, что всё это лишь проекция их плана, обернувшаяся фиаско даже в смелой фантазии.
Оттого обиднее, что эти моменты соседствуют с уже изжившими себя драматургическими костылями из дешёвых ТВ-проектов. Вместо экспозиции — сотни титров под каждым из героев, будто хотя бы треть из них после представления не исчезнет с экрана навсегда, вместо развития действия — текст на чёрном фоне, небрежно склеивающий временные промежутки. И флешбэки, безостановочно сменяющиеся флешфорвардами. Как и недавно вышедшему «Аванпосту», «Союзу спасения» отчаянно не хватает хронометража для настолько масштабной истории.
Потому и возникает одна из важнейших проблем прочтения фильма — совершенно невнятные образы декабристов. Шагин может сколько угодно выспренно цитировать Рылеева, а Прилучный с красным, как помидор, лицом изображать разгневанного Пестеля — арки их персонажей упираются в недостаток времени; сложные личности, какими они задумывались, превращаются в маски. Один импульсивный, второй не от мира сего, третий циничный, а четвёртый — самый дерзкий и целеустремлённый — напролом, забыв о возлюбленной, идёт со знаменем революции. Впрочем, надолго в сюжете они не задерживаются: история слишком суматошно и вскользь рассказывает о судьбе каждого из них.
В сравнении с ними образы императоров выглядят внушительнее и сложнее. Александр I — правитель, великодушно закрывающий глаза на тайные общества, любопытное воплощение мысли о необходимости ежовых рукавиц. Николай I — жертва положения и суровый политик, который не хочет устраивать резню, но в силу обстоятельств обязан замарать руки (проще говоря — те самые ежовые рукавицы). И даже в критические моменты он пытается предотвратить катастрофу, даёт декабристам шанс уйти с Сенатской целыми и невредимыми, несмотря на убийства соратников.
С одной стороны, налицо попытка создать элементарнейший парадокс из разряда «одни не хотят — другие не могут». Император и чиновники совсем не прочь остановить кровопролитные распри мирным путём, но смену власти, побуждаемую декабристами, не приветствуют. Революционеры, выступившие за своего императора, вроде бы тоже люди принципа, но в сравнении с монументальными характерами властителей выглядят как инфантильные бунтари, не способные пойти на компромисс. История о неумении власти и народа договариваться превращается в историю о том, что на самом деле народу было бы неплохо поумерить пыл и научиться идти на уступки. Или вы хотите, как на Сенатской?
Показать полностью…
Рецензия на фильм «Холоп»
Сообщить об ошибке
30 дек 2019 в 10:25
Гриша — сын богача и поэтому может себе позволить разъезжать на дорогих машинах, беспредельничать на улицах и каждый раз выходить сухим из воды.Гриша — сын богача и поэтому может себе позволить разъезжать на дорогих машинах, беспредельничать на улицах и каждый раз выходить сухим из воды. Однако в отличие от Москвы, где мажор чувствует себя королём, терпение отца не резиновое. Раздосадованный родственник идёт на смелый шаг: обращается за помощью к чудаковатому психологу с лицом Ивана Охлобыстина. Тот предлагает мужчине сделать пранк года: нанять актёров со сценаристами, убедить Гришу в том, что он попал в прошлое, и научить мажора уму-разуму.
Иронично, что одновременно с масштабным и пафосным «Союзом спасения», эксплуатирующим историю декабристов ради нотаций о вреде протестов, в кинотеатрах выходит «Холоп» Клима Шипенко — комедия, где фальсификация в воспитательных целях тоже разыграна в декорациях XIX века. Правда, в этот раз подопытным оказывается не зритель, а главный герой фильма — и на том спасибо.
После помпезной космической драмы «Салют-7» и провокационного остросоциального «Текста» посмотреть на смену амплуа Шипенко стало вдвойне любопытно. Последняя его комедийная работа — вышедший пять лет назад скромный ромком «Любит не любит», в котором персонаж Максима Матвеева выбирал между дочкой бизнесмена и дерзкой журналисткой. Однако сейчас Шипенко возвращается к жанру уже в статусе если не самого перспективного отечественного автора мейнстрима, то точно одного из.
Оттого ещё интереснее подмечать, как «Холоп» неосознанно «зеркалит» недавний «Текст». Наглый мажор Гриша — прототип дерзкого персонажа Янковского, добивающегося желаемого благодаря власти и деньгам. Только теперь как раз такой отталкивающий типаж и становится центральным в истории. Мотив пережитой чужой жизни (в «Тексте» — виртуальное пространство смартфона, в «Холопе» — роль крепостного Гришки), который тоже встречается в двух фильмах, здесь оборачивается комедией воспитания, а не основой для трагедии в декорациях серых российских панелек. Перекликаются даже проблемы: полицейский произвол и (не)свобода в России. А ещё оба героя по-настоящему зависят от IPhone.
Впрочем, актуальные социальные темы здесь проявляются достаточно вскользь. Концепт российского «Шоу Трумана» в целом не подразумевал грибоедовскую или фонвизинскую злободневность, хотя своей дидактической стороной обязан, конечно, последнему. В фильме Шипенко прежде всего — трансформация Гриши из гадкого мажора в добропорядочного, а уже потом — бэкстейдж этой разыгранной истории. Возможно, поэтому «Холоп» иногда довольно невыносим: к российским слащавым ромкомам про волшебные исправления мы уже привыкли (тем более что это кино работает по более-менее готовому шаблону), а вот к элементам деконструкции этого жанра — нет.
С другой стороны, эпизоды закулисья автоматически делают «Холопа» довольно интересным метафильмом. Пока отец Гриши, его девушка Анастасия и безумный демиург в исполнении Охлобыстина создают искусственную среду для исправления избалованного парня, эта самая искусственная среда опосредованно влияет и на них. Счастливый и абсолютно стандартный для жанра финал — Гриша влюбляется в простолюдинку Лизу и, даже выйдя за пределы разыгранного шоу, по канонам сказки живёт с ней долго и счастливо — заключает историю в своеобразную киноматрёшку, где даже реальная жизнь начинает работать по законам кино.
Из всех отечественных новогодних фильмов последних лет (а таковым кино Шипенко, несмотря на совсем не новогодний антураж, по тону является) «Холоп» — пожалуй, самый компромиссный вариант. Ведь перед новым этапом, чистой страницей жизни, которую открывает последний день года, всегда хочется напомнить себе о том, что завтра всё обязательно будет по-другому и мы, несомненно, изменимся, если захотим.
После помпезной космической драмы «Салют-7» и провокационного остросоциального «Текста» посмотреть на смену амплуа Шипенко стало вдвойне любопытно. Последняя его комедийная работа — вышедший пять лет назад скромный ромком «Любит не любит», в котором персонаж Максима Матвеева выбирал между дочкой бизнесмена и дерзкой журналисткой. Однако сейчас Шипенко возвращается к жанру уже в статусе если не самого перспективного отечественного автора мейнстрима, то точно одного из.
Оттого ещё интереснее подмечать, как «Холоп» неосознанно «зеркалит» недавний «Текст». Наглый мажор Гриша — прототип дерзкого персонажа Янковского, добивающегося желаемого благодаря власти и деньгам. Только теперь как раз такой отталкивающий типаж и становится центральным в истории. Мотив пережитой чужой жизни (в «Тексте» — виртуальное пространство смартфона, в «Холопе» — роль крепостного Гришки), который тоже встречается в двух фильмах, здесь оборачивается комедией воспитания, а не основой для трагедии в декорациях серых российских панелек. Перекликаются даже проблемы: полицейский произвол и (не)свобода в России. А ещё оба героя по-настоящему зависят от IPhone.
Впрочем, актуальные социальные темы здесь проявляются достаточно вскользь. Концепт российского «Шоу Трумана» в целом не подразумевал грибоедовскую или фонвизинскую злободневность, хотя своей дидактической стороной обязан, конечно, последнему. В фильме Шипенко прежде всего — трансформация Гриши из гадкого мажора в добропорядочного, а уже потом — бэкстейдж этой разыгранной истории. Возможно, поэтому «Холоп» иногда довольно невыносим: к российским слащавым ромкомам про волшебные исправления мы уже привыкли (тем более что это кино работает по более-менее готовому шаблону), а вот к элементам деконструкции этого жанра — нет.
С другой стороны, эпизоды закулисья автоматически делают «Холопа» довольно интересным метафильмом. Пока отец Гриши, его девушка Анастасия и безумный демиург в исполнении Охлобыстина создают искусственную среду для исправления избалованного парня, эта самая искусственная среда опосредованно влияет и на них. Счастливый и абсолютно стандартный для жанра финал — Гриша влюбляется в простолюдинку Лизу и, даже выйдя за пределы разыгранного шоу, по канонам сказки живёт с ней долго и счастливо — заключает историю в своеобразную киноматрёшку, где даже реальная жизнь начинает работать по законам кино.
Из всех отечественных новогодних фильмов последних лет (а таковым кино Шипенко, несмотря на совсем не новогодний антураж, по тону является) «Холоп» — пожалуй, самый компромиссный вариант. Ведь перед новым этапом, чистой страницей жизни, которую открывает последний день года, всегда хочется напомнить себе о том, что завтра всё обязательно будет по-другому и мы, несомненно, изменимся, если захотим.
Показать полностью…
Рецензия на фильм «Звёздные войны. Скайуокер. Восход»
Сообщить об ошибке
23 дек 2019 в 9:47
Оценка: 4 из 10.Оценка: 4 из 10.
С событий «Последних джедаев» прошло некоторое время: Сопротивление кое-как выживает, а Император (Иен МакДермид), неожиданно живой, отправляет по всей вселенной своё сообщение: он собирается поднять старый имперский флот, где каждый корабль способен уничтожить планету. Кайло Рен (Адам Драйвер) видит в нём угрозу своей власти, но, отыскав Палпатина, примыкает к нему. Теперь Рэй (Дэйзи Ридли), пытающейся научиться полностью контролировать свои способности, предстоит найти тайное убежище Императора, узнать тайну своего происхождения и навсегда уничтожить ситхов.
Сегодня в российский прокат выходит «Скайуокер. Восход» — заключительная глава новой, «диснеевской» трилогии «Звёздных войн», ностальгического карнавала, призванного сделать то, что не получилось на рубеже веков у самого Джорджа Лукаса. Вернуть на экраны «ту самую» далёкую-далёкую галактику, мифическую и дикую, без нудных разговоров о торговых эмбарго и откровений насчёт бренности песка. Подход диснеевцев во главе с ветераном индустрии Кэтлин Кеннеди, слишком уж явно ориентированный на воспроизведение и эксплуатацию старых механик, почти сразу стал предметом жестоких споров, но как минимум в одном мышиная мегакорпорация нас не обманула. Ей действительно удалось сделать то, что так и не удалось Лукасу, — сначала отвернуть от себя преданных фанатов франшизы (многие из них отвалились на «Последних джедаях»), а затем сделать «Звёздные войны», франшизу с одним из самых громких и узнаваемых имён во всей истории кино, банально неинтересными зрителю (их «Соло» с грохотом провалился в прокате, мигом обнулив далеко идущие планы по захвату больших экранов спин-оффами и сольниками).
Дело тут, конечно, не в качестве отдельных фильмов — «Изгой-один», допустим, был действительно талантливой попыткой перенести во франшизу традиции милитари-экшена, к тому же с интересным исследованием Силы как религиозной догмы. Проблема, как обычно и бывает в случае больших студийных суперпроектов, в руководстве. В этом смысле новые «Звёздные войны» вообще очень важный прецедент: яркий пример того, что даже огромный Disney, построивший до скучного монолитную франшизу MCU, с ног до головы обложивший себя фокус-группами и компьютерными алгоритмами, может так и не понять, чего он, собственно, хочет от своих же фильмов. И уж тем более — чего от них хочет зритель.
Как бы ни ругали Лукаса за его странное видение в трилогии приквелов, вдруг сфокусировавшихся на интергалактической политике и неказистой мелодраме, оно все равно было собственно видением. Диснеевские «Звёздные войны» — манифест его полного отсутствия. Это трилогия, которая из фильма в фильм спорит сама с собой: за реминисцентным милым «Пробуждением силы» в ней следуют «Последние джедаи», внезапно ревизионистские, от режиссёра, который плевать хотел на святость канонов — пока все ровесники смотрели «Новую надежду», ему интереснее была «Энни Холл». А за ним — собственно «Скайуокер», который отвергает все наработки Райана Джонсона и возвращает франшизу на рельсы удобной, но теперь уже не работающей ностальгии.
Ревизионизм Джонсона, конечно, тоже был сомнительный — «Последние джедаи» наметили много интересных тезисов, но ни один из них не успел толком реализовать: сказалось пограничное состояние «второй части», не столько, по идее, смыслообразующей, сколько смыслы связывающей. Доверили бы ему снимать все три фильма — глядишь, и получилось бы цельное переосмысление, доверили бы всё Абрамсу — вышло бы три приятных ностальгических безделушки, что тоже, в общем, неплохо. Но их зачем-то связали одной историей, и их симбиоз обернулся неконструктивным спором двух авторов с совершенно противоположными взглядами.
Абрамс, будто мстя за то, как Джонсон обошёлся с интригами его «Пробуждения Силы», превращает «Скайуокер. Восход» в парад ретконов и кладбище оставленных смыслов. Если Джонсон в «Последних джедаях» громко провозгласил: мол, Сила не привязана к родословной и может проявиться хоть у пацана-уборщика, — то Абрамс возвращает ей статус генетической болезни, не выходящей за пределы парочки именитых семей. Джонсон обнулил интригу вокруг происхождения Рэй, заявив, что родители её были никем, — Абрамс вставляет до смешного глупую поправку: дескать, «это они стали никем, а так-то они ух…». Джонсон внёс во франшизу полутона и показал мир серой морали и победившего капитализма, где Первый Орден и Сопротивление закупают оружие у ровно одних и тех же людей — Абрамс вернул противостояние в рамки сказочной борьбы абсолютного добра и кромешного зла, где можно быть на одной из радикальных сторон, но никак не посередине.
Вообще «Скайоукер. Восход» выглядит как одно большое извинение за всё, что сгоряча позволили себе «Последние джедаи», — тут даже заявленных героев из прошлого фильма либо оставляют глубоко на периферии (как Роуз, чуть ли не главный смысловой центр картины Джонсона), либо забывают вовсе, как умельца-вора Бенисио Дель Торо. И ладно бы так, но взамен разрушенных тезисов Абрамс не способен предложить никакой новой материи и потому судорожно цепляется всё за ту же всеобъемлющую ностальгию, которая так хорошо работала в «Пробуждении Силы». В первом фильме в ней и правда был смысл — так новая трилогия обозначала свою связь с «теми самыми», оригинальными «Звёздными войнами». Здесь, в финале истории, эти постоянные оглядки на старших откровенно раздражают и выглядят не, простите, фичей, а именно что багом: герои задаются теми же моральными вопросами и сражаются с тем же злодеем, что и 40 лет назад (у него, кажется, даже набор реплик не изменился), на их пути — очередная непобедимая армада, которую снесут за пять минут лишь с условными потерями в виде кричащих статистов. И всё — без тени фантазии, изобразительной или нарративной (единственное исключение — идея с дистанционным физическим контактом через Силу, пару раз откликнувшаяся интересными решениями в экшен-сценах), строго по шаблону, корпоративной указке, «чтоб было как тогда».
«Скайоукер. Восход» слишком занят выстраиванием и доказательством своей преемственности франшизе Лукаса, чтобы в перерыве успевать ещё и рассказывать хоть что-то интересное: арки По и Финна тут вообще редуцировались, самих героев просто кидают в довесок Рэй на её приключения. Зато сотню раз фильм повторяет — чаще всего прямо, вербально, — что это «конец той самой истории», голоса мёртвых твердят нам, что Рэй — квинтэссенция самой сути джедайства, что без неё, Финна и По (и ещё Тинки-Винки) бессмысленными будут и подвиги Люка с Ханом Соло. В теории это должно быть актом такой беспредельной сыновней любви, на деле это скорее обесценивает достижения тех фильмов, что Абрамс, казалось, так любит. Если Император жив, то какой смысл, например, был в великой жертве Дарта Вейдера, ценой своей жизни положившего конец тирании ситхов? Впрочем, судя по тому, как ещё в «Пробуждении силы» Кайло Рен собирался «продолжать» дело деда, от которого тот сам отказался, Джей Джей вообще не очень внимательно смотрел «Возвращение джедая». Наверное, слишком часто отвлекался на эвоков.
Но хуже всего выглядит попытка фильма эксплуатировать смерть Кэрри Фишер, включить в ткань истории эмоции людей по поводу реальной гибели реального человека. Когда Рэй слёзно прощается с Леей (хотя она, в общем-то, просто улетает на миссию, может, и вернётся ещё), мы, разумеется, должны, обязаны понимать, что так «Звёздные войны» в принципе прощаются с человеком, который является важной частью их наследия. Вопрос один: если вам это так важно и грустно, то почему в «Последних джедаях» — фильме, вышедшем прилично после смерти Фишер, — вы не стесняясь использовали её образ и даже не собирались прощаться? А опомнились только сейчас, через три года после её кончины. Я не сомневаюсь в искренности чувств команды, которая тесно работала с актрисой, но решение это выглядит не как трогательный прощальный жест, а как жестокая манипуляция и откровенный цинизм.
Собственно, так же выглядит и весь «Скайуокер. Восход» — фильм, который, несмотря на все усилия, чувствуется не частью выстроенного Лукасом мира, а лишь наглым любительским фанфиком, выдумывающим, как и все плохие фанфики, новые правила для вселенной и одержимым макгаффинами-артефактами, которые не значат ровным счётом ничего. Это однозначно худшее, что случалось со «Звёздными войнами» в современной истории, да и в истории, наверное, вообще. Я всё сказал.
Сегодня в российский прокат выходит «Скайуокер. Восход» — заключительная глава новой, «диснеевской» трилогии «Звёздных войн», ностальгического карнавала, призванного сделать то, что не получилось на рубеже веков у самого Джорджа Лукаса. Вернуть на экраны «ту самую» далёкую-далёкую галактику, мифическую и дикую, без нудных разговоров о торговых эмбарго и откровений насчёт бренности песка. Подход диснеевцев во главе с ветераном индустрии Кэтлин Кеннеди, слишком уж явно ориентированный на воспроизведение и эксплуатацию старых механик, почти сразу стал предметом жестоких споров, но как минимум в одном мышиная мегакорпорация нас не обманула. Ей действительно удалось сделать то, что так и не удалось Лукасу, — сначала отвернуть от себя преданных фанатов франшизы (многие из них отвалились на «Последних джедаях»), а затем сделать «Звёздные войны», франшизу с одним из самых громких и узнаваемых имён во всей истории кино, банально неинтересными зрителю (их «Соло» с грохотом провалился в прокате, мигом обнулив далеко идущие планы по захвату больших экранов спин-оффами и сольниками).
Дело тут, конечно, не в качестве отдельных фильмов — «Изгой-один», допустим, был действительно талантливой попыткой перенести во франшизу традиции милитари-экшена, к тому же с интересным исследованием Силы как религиозной догмы. Проблема, как обычно и бывает в случае больших студийных суперпроектов, в руководстве. В этом смысле новые «Звёздные войны» вообще очень важный прецедент: яркий пример того, что даже огромный Disney, построивший до скучного монолитную франшизу MCU, с ног до головы обложивший себя фокус-группами и компьютерными алгоритмами, может так и не понять, чего он, собственно, хочет от своих же фильмов. И уж тем более — чего от них хочет зритель.
Как бы ни ругали Лукаса за его странное видение в трилогии приквелов, вдруг сфокусировавшихся на интергалактической политике и неказистой мелодраме, оно все равно было собственно видением. Диснеевские «Звёздные войны» — манифест его полного отсутствия. Это трилогия, которая из фильма в фильм спорит сама с собой: за реминисцентным милым «Пробуждением силы» в ней следуют «Последние джедаи», внезапно ревизионистские, от режиссёра, который плевать хотел на святость канонов — пока все ровесники смотрели «Новую надежду», ему интереснее была «Энни Холл». А за ним — собственно «Скайуокер», который отвергает все наработки Райана Джонсона и возвращает франшизу на рельсы удобной, но теперь уже не работающей ностальгии.
Ревизионизм Джонсона, конечно, тоже был сомнительный — «Последние джедаи» наметили много интересных тезисов, но ни один из них не успел толком реализовать: сказалось пограничное состояние «второй части», не столько, по идее, смыслообразующей, сколько смыслы связывающей. Доверили бы ему снимать все три фильма — глядишь, и получилось бы цельное переосмысление, доверили бы всё Абрамсу — вышло бы три приятных ностальгических безделушки, что тоже, в общем, неплохо. Но их зачем-то связали одной историей, и их симбиоз обернулся неконструктивным спором двух авторов с совершенно противоположными взглядами.
Абрамс, будто мстя за то, как Джонсон обошёлся с интригами его «Пробуждения Силы», превращает «Скайуокер. Восход» в парад ретконов и кладбище оставленных смыслов. Если Джонсон в «Последних джедаях» громко провозгласил: мол, Сила не привязана к родословной и может проявиться хоть у пацана-уборщика, — то Абрамс возвращает ей статус генетической болезни, не выходящей за пределы парочки именитых семей. Джонсон обнулил интригу вокруг происхождения Рэй, заявив, что родители её были никем, — Абрамс вставляет до смешного глупую поправку: дескать, «это они стали никем, а так-то они ух…». Джонсон внёс во франшизу полутона и показал мир серой морали и победившего капитализма, где Первый Орден и Сопротивление закупают оружие у ровно одних и тех же людей — Абрамс вернул противостояние в рамки сказочной борьбы абсолютного добра и кромешного зла, где можно быть на одной из радикальных сторон, но никак не посередине.
Вообще «Скайоукер. Восход» выглядит как одно большое извинение за всё, что сгоряча позволили себе «Последние джедаи», — тут даже заявленных героев из прошлого фильма либо оставляют глубоко на периферии (как Роуз, чуть ли не главный смысловой центр картины Джонсона), либо забывают вовсе, как умельца-вора Бенисио Дель Торо. И ладно бы так, но взамен разрушенных тезисов Абрамс не способен предложить никакой новой материи и потому судорожно цепляется всё за ту же всеобъемлющую ностальгию, которая так хорошо работала в «Пробуждении Силы». В первом фильме в ней и правда был смысл — так новая трилогия обозначала свою связь с «теми самыми», оригинальными «Звёздными войнами». Здесь, в финале истории, эти постоянные оглядки на старших откровенно раздражают и выглядят не, простите, фичей, а именно что багом: герои задаются теми же моральными вопросами и сражаются с тем же злодеем, что и 40 лет назад (у него, кажется, даже набор реплик не изменился), на их пути — очередная непобедимая армада, которую снесут за пять минут лишь с условными потерями в виде кричащих статистов. И всё — без тени фантазии, изобразительной или нарративной (единственное исключение — идея с дистанционным физическим контактом через Силу, пару раз откликнувшаяся интересными решениями в экшен-сценах), строго по шаблону, корпоративной указке, «чтоб было как тогда».
«Скайоукер. Восход» слишком занят выстраиванием и доказательством своей преемственности франшизе Лукаса, чтобы в перерыве успевать ещё и рассказывать хоть что-то интересное: арки По и Финна тут вообще редуцировались, самих героев просто кидают в довесок Рэй на её приключения. Зато сотню раз фильм повторяет — чаще всего прямо, вербально, — что это «конец той самой истории», голоса мёртвых твердят нам, что Рэй — квинтэссенция самой сути джедайства, что без неё, Финна и По (и ещё Тинки-Винки) бессмысленными будут и подвиги Люка с Ханом Соло. В теории это должно быть актом такой беспредельной сыновней любви, на деле это скорее обесценивает достижения тех фильмов, что Абрамс, казалось, так любит. Если Император жив, то какой смысл, например, был в великой жертве Дарта Вейдера, ценой своей жизни положившего конец тирании ситхов? Впрочем, судя по тому, как ещё в «Пробуждении силы» Кайло Рен собирался «продолжать» дело деда, от которого тот сам отказался, Джей Джей вообще не очень внимательно смотрел «Возвращение джедая». Наверное, слишком часто отвлекался на эвоков.
Но хуже всего выглядит попытка фильма эксплуатировать смерть Кэрри Фишер, включить в ткань истории эмоции людей по поводу реальной гибели реального человека. Когда Рэй слёзно прощается с Леей (хотя она, в общем-то, просто улетает на миссию, может, и вернётся ещё), мы, разумеется, должны, обязаны понимать, что так «Звёздные войны» в принципе прощаются с человеком, который является важной частью их наследия. Вопрос один: если вам это так важно и грустно, то почему в «Последних джедаях» — фильме, вышедшем прилично после смерти Фишер, — вы не стесняясь использовали её образ и даже не собирались прощаться? А опомнились только сейчас, через три года после её кончины. Я не сомневаюсь в искренности чувств команды, которая тесно работала с актрисой, но решение это выглядит не как трогательный прощальный жест, а как жестокая манипуляция и откровенный цинизм.
Собственно, так же выглядит и весь «Скайуокер. Восход» — фильм, который, несмотря на все усилия, чувствуется не частью выстроенного Лукасом мира, а лишь наглым любительским фанфиком, выдумывающим, как и все плохие фанфики, новые правила для вселенной и одержимым макгаффинами-артефактами, которые не значат ровным счётом ничего. Это однозначно худшее, что случалось со «Звёздными войнами» в современной истории, да и в истории, наверное, вообще. Я всё сказал.
Показать полностью…
Загрузка...
Пока пусто...